Глава III. История и сказка

В 1882 году, в промежутке между "Томом Сойером" и его продолжением - "Гекльберри Финном" - Твеном была создана одна из самых поэтически своеобразных и художественно сильных книг - "Принц и нищий".

За эти шесть лет в жизни Америки произошли большие перемены. Прекрасные надежды и мечты, щедро посеянные буржуазной революцией, не дали всхода. Их беспочвенность и эфемерность с каждым днем становились все более очевидными. Жесткие черты "позолоченного века" все яснее и яснее проступали сквозь маску "демократических свобод".

В 1876 году во время выборов президента США состоялся сговор между бывшими рабовладельцами и капиталистами Севера. Согласно этому договору, промышленные магнаты Севера соглашались отозвать федеральные войска с Юга. В 1877 году войска были выведены из южных штатов и вместе с ними исчезло последнее дыхание революции. Период "реконструкции" закончился.

Беззащитное негритянское население попало во власть к своим прежним притеснителям-плантаторам. Недавние рабы, превращенные в батраков-издольщиков, были по-прежнему фактически лишены гражданских прав.

Распоясавшаяся реакция беспощадно расправлялась со всеми, кто осмеливался защищать демократические завоевания революции.

И в то время, как на Юге пылали костры Ку-Клукс-Клана, на Севере поднималась волна рабочего движения.

В этой обстановке Твен создает свою вторую книгу для детей. Эта маленькая книжка, в которой сказка самым причудливым образом переплетается с историей, по своей теме и сюжету, казалось, была далека от жизни Америки конца XIX столетия. Твен воскрешал в ней далекие времена исторического прошлого, вызывал к жизни полузабытые тени английских королей XVI века Тюдоров, цитировал полуистлевшие страницы средневекового кодекса законов.

А между тем эта историческая сказка была прямым откликом на события современной Твену жизни.

В "Принце и нищем" писатель впервые дал развернутое и полное воплощение той темы, которая волновала его на протяжении всего его творческого пути: темы европейского средневековья. Ненависть к средневековому прошлому Европы была одним из самых постоянных и устойчивых мотивов его творчества. Уже в своем первом произведении - в "Простаках за границей" - великий американский писатель в непочтительно-дерзком тоне говорил об исторических "святынях" Европы. Через несколько лет после появления "Принца и нищего" он создал две другие книги о средневековье - "Жанну д'Арк" и блестящий сатирический памфлет "Янки при дворе короля Артура". В этом последнем произведении он довершил начатое им в "Простаках" дело развенчания средневекового мира. Вступая в борьбу со средневековьем, Твен, как и всегда, меньше всего стремился к разрешению задач чисто литературного характера. Все его темы и сюжеты, в том числе и сюжеты исторические, были подсказаны ему не литературой, а живой жизнью. Проблемы европейской истории имели в его глазах не академический интерес, а живую актуальность. Ненависть писателя к средневековью была прямым следствием его политических убеждений. Страстный демократ и непримиримый республиканец, он видел в феодально-иерархическом строе самое последовательное и полное осуществление ненавистных ему политических принципов. Развенчивая средневековье, обличая Тюдоров и Артуров, королей и герцогов, Твен сражался не с призраками и тенями, а со всяким деспотизмом и произволом в любой его национально-исторической форме. В этой ненависти к феодализму проявилась глубокая связь Твена с революционными традициями американской истории, все освободительные движения которой проходили под знаком борьбы с феодализмом. Антифеодальные цели преследовала не только война за независимость, но и гражданская война 61-65 гг., разрешившая задачи, не решенные в революции конца XVIII века. В своем очерке политической истории Америки председатель компартии США Фостер пишет: "Эта революция была буржуазной революцией, потому что она смела феодальный режим плантаторов и поставила у власти промышленный капитализм".^* Тема борьбы со средневековьем продолжала сохранять свою актуальность и после гражданской войны. По справедливому замечанию советского историка "и после гражданской войны на Юге сохранились пережитки рабства, ничем не отличавшиеся от пережитков феодализма".^**

^* (Уильям З. Фостер. Очерк политической истории Америки. Москва, 1955. Стр. 338.)

^** (А. В. Ефимов. "Очерки истории США". Москва, 1955. Стр. 301.)

Неслучайно поэтому в сознании Твена представление о средневековье всегда связывалось с представлением о рабстве. Один из персонажей его романа "Принц и нищий" говорит: "... меня продали в рабство. Вот на моей щеке под этой грязью клеймо; если смыть эту грязь, вы увидите красное "Р", выжженное раскаленным железом. Раб! Понятно вам это слово? Английский раб!"

В этом страстном протесте против всяческого рабства, в иронически-гневном обличении деспотизма и заключался пафос исторических романов Твена. Именно в этой "антирабовладельческой" направленности состояла их актуальность и злободневность в условиях Америки начала восьмидесятых годов. Эта политическая установка определила и характер той полемики, которую автор "Принца и нищего" вел с многочисленными авторами исторического романа XIX века.

Основным объектом его гневных нападок был родоначальник европейского исторического романа - Вальтер Скотт. Великий американский сатирик не мог простить прославленному английскому романисту монархических симпатий. Та поэтизация средневековья, которую Твен находил в произведениях Скотта, приводила его в негодование.

Разумеется, эта оценка Скотта была в высшей степени односторонней и в целом неверной. Тем не менее, Твену нельзя отказать в последовательности. Его антипатия к Скотту имела четкую политическую основу. Как всегда, он был непримирим в отношении всего, что противоречило его республиканским и демократическим убеждениям. Полушутя, полусерьезно Твен утверждал, что автор "Айвенго" и "Квентина Дорварда" несет ответственность за "средневековые" формы жизни рабовладельческого Юга. Разве не он повинен в том, что "перед войной каждый джентльмен на Юге был майором или полковником или генералом или судьей", а разве не "он (Скотт. - А. Р.) заставил этих джентльменов ценить эти поддельные украшения, так как он создал не только ранги и сословия, но и гордость ими". "Преступление" Вальтера Скотта перед историей и человечеством, по мнению Твена, состояло в том, что он "влюбил весь мир в сны и видения, в разрушительные и низкие формы религии, в устарелые и унизительные системы управления, в глупость и пустоту, мнимое величие, мнимую полезность и мнимое рыцарство безмозглого и ничтожного, давно исчезнувшего века. Он причинил тем самым неизмеримое зло, более реальное и длительное, чем любой другой человек, когда-либо писавший". На протяжении всей своей творческой деятельности американский сатирик неоднократно уличал Скотта во всевозможных литературных "пороках" и "злодеяниях". Утверждая, что в произведениях Скотта "всё по-детски, всё искусственно и скверно", Твен видел в нем самого яркого представителя "сентиментального и грязного романтизма" и был глубоко убежден в том, что Скотта "нельзя уважать". Но при всей своей неукротимой ненависти к великому шотландцу Твен по существу полемизировал не столько с самим Скоттом, сколько с его многочисленными подражателями и эпигонами.

Среди пародийных рассказов молодого Твена есть небольшая юмореска, которая называется "Средневековый роман". Задорная и жизнерадостная, как большинство ранних произведений писателя, она представляет собою чудовищное нагромождение самых вопиющих нелепостей, преподнесенных в необычайно замысловатой и претенциозной форме.

Знатный барон для сохранения своего титула и состояния нуждается в сыне-наследнике. Но увы! У него рождается не сын, а дочь. Обманутые в своих надеждах родители скрывают пол новорожденного ребенка (врач, сиделка и шесть служанок, присутствовавших при появлении на свет аристократического отпрыска, были немедленно удавлены).

На протяжении 26 лет отец и мать выдают свою дочь за сына, заставляют ее носить мужское платье, называют ее мужским именем.

Эта необычайная ситуация влечет за собой столь же необычайные и трагические последствия. В мнимого юношу влюбляется его двоюродная сестра. Будучи отвергнутой им, она мстит своему "оскорбителю" за поруганное чувство и публично объявляет его (её!) отцом своего незаконного ребенка. Когда сюжет запутывается до такой степени, что распутать его не представляется никакой возможности, Твен обрывает повествование. "Не зная, как помочь своему герою (или героине) выйти из тупика, - доверительно сообщает он читателю,- я умываю руки и предоставляю этому персонажу самому выпутываться из этого затруднительного положения".

Совершенно очевидно, что, создавая эту литературную шутку, Твен имел в виду не единичные явления литературы, а целое направление.

В пестрой и многоликой толпе его литературных противников находились самые разнообразные писатели различных школ.

Но основным объектом его ожесточенных нападений были те выродившиеся декадентские формы исторического романа, которые существовали в современной ему литературе. Он спорил и с английскими и американскими эпигонами Скотта, и с английскими эстетами. При всем различии их литературных позиций и творческого облика, все эти писатели были сходны в одном: в своем стремлении к романтически стилизованному изображению европейской истории. Все они стремились набросить на мрачный лик европейского прошлого пышный покров поэтического вымысла. Жестокий мир средневековья в их произведениях становился заманчивым и привлекательным, приобретал черты романтического великолепия.

В нем совершались героические подвиги, происходили удивительные приключения, кипели неистовые страсти. В нем обитали необыкновенные красавицы, мрачные злодеи и отважные, пылкие, благородные герои. Одетые в развевающиеся плащи и бархатные камзолы, они готовы были ежеминутно рисковать жизнью во имя звучных красивых слов: "честь", "долг", "слава", "любовь". Расцвеченная всеми красками поэтического воображения, история превращалась в пышную декорацию, на фоне которой разыгрывались эффектные мелодраматические сцены, приобретала "авантюрный" характер, становилась материалом для создания захватывающе-увлекательного повествования приключенческого типа.

Во второй половине XIX века культ средневековья проник в детскую литературу и во многом определил специфику одного из ее жанров - жанра исторической детской книги. Особенно значительную роль этот жанр играл в английской литературе. Твен был хорошо знаком с его наиболее прославленными образцами. Многие английские детские писатели обращались к исторической теме из соображений чисто педагогического характера. Изображая в своих произведениях мир далекого прошлого, они стремились ознакомить своих читателей с фактами истории, со своеобразием материальной культуры различных эпох. Именно такие воспитательные цели преследовал, например, великий английский писатель Чарльз Диккенс, который явился одним из родоначальников этой традиции в английской детской литературе. Его двухтомная "История Англии для детей" одновременно является и книгой чисто учебного назначения и увлекательным повествованием беллетристического характера. В простой, ясной, доступной для детского понимания форме он изложил в своей книге основные факты английской истории, начиная с древнейших времен и кончая событиями конца XVII века. Мастер острой портретной характеристики, он создал ряд ярких и живых образов деятелей прошлого.

Стремясь сделать историю орудием нравственного воспитания младшего поколения, перемежая свое повествование назидательными рассуждениями ("Смотрите, как наказываются злые дела!"), Диккенс вместе с тем хочет остаться верным исторической правде. Великий гуманист далек от идеализации английских самодержцев.

Так, например, главу о Генрихе VIII он начинает следующими словами: "А теперь мы переходим к королю Генриху VIII, тому, кого обычно принято называть "толстым королем Гарри" и "веселым королем Гарри", но кого я возьму на себя смелость назвать просто одним из самых гнусных негодяев из всех, кто когда-либо жил на земле". Пронизанная гуманистическим пафосом, книга Диккенса закладывала основы особого жанра детской литературы - исторической книги для детей. Однако созданная Диккенсом реалистическая традиция не была продолжена его последователями.

Во второй половине XIX века в детской литературе Англии возникает тенденция романтически стилизованного изображения исторического прошлого. Признанным мастером детской исторической книги в эту эпоху становится Шарлотта Юнг. Ее произведения ("Маленький герцог", "Рассказы тети Шарлотты об английской истории", "Принц и паж") пользовались популярностью как в самой Англии, так и за ее пределами и имели в Америке широкий круг читателей, в состав которого входили не только дети, но и взрослые. Одна из книг Юнг "Принц и паж" - трогательная история юного пажа, ценою собственной жизни спасающего своего господина от гибели, подсказала Твену замысел его замечательного романа "Принц и нищий". В романе Юнг есть отдельные фабульные ситуации, имеющие отдаленное сходство с книгой Твена. Одним из центральных сюжетных мотивов "Принца и пажа" является история герцога, вынужденного выдавать себя за нищего и скрывать свое высокое звание под нищенскими лохмотьями.

Последняя глава романа Юнг носит название "Принц и нищий" ("The Prince and the Beggar").

Однако, хотя произведению Юнг свойственен некоторый оттенок романтического бунтарства, проявляющегося в стремлении противопоставлять "свободу" нищенского существования "раззолоченной неволе" королей, в целом ее концепция средневековья глубоко чужда Марку Твену.

Как и многие ее литературные предшественники, эта писательница заражена культом средневековья. Ей не чуждо эстетское любование мнимой "красотой" этого исчезнувшего мира. Для нее, как и для многочисленных представителей "взрослой" литературы, мир средневековья был полон романтического очарования. В восприятии Юнг он неотделим от его традиционных атрибутов: от благородных подвигов и высоких чувств, бархатных плащей, развевающихся перьев, эффектных жестов и мелодраматических ситуаций.

В семидесятых - восьмидесятых годах XIX века книги Юнг получили распространение в США и вызвали немалое количество подражаний. В начале восьмидесятых годов средневековая тема уже начала приобретать в США некоторую популярность, чрезвычайно возросшую в последнее десятилетие XIX века.

Особенно процветала рыцарская романтика в реакционной литературе американского Юга...

Историческая сказка Твена явилась гневным откликом на эту возникающую литературную "моду".

Та "философия истории", которую Твен противопоставил романтически-идеализированной концепции средневековья, была последовательным выражением его демократических убеждений. Правда, его представления о законах исторического развития общества были во многом ограниченными и ошибочными. Средневековье для него, как и для просветителей XVIII века, было не исторически необходимым этапом в развитии человечества, а роковой случайностью, "ошибкой" истории...

Но эта характерная "просветительская" концепция в романе Твена предстает в том особом преломлении, которое типично для демократической мысли XIX века. Мерилом ценности всех исторических форм жизни общества для него является народное благо. С этих позиций он и произносит беспощадный приговор над европейским прошлым.

Для Твена европейская история-это не поэтическое повествование о легендарных подвигах рыцарей и королей, а исполненная трагизма повесть о народных страданиях.

Стремясь раскрыть "кровавую изнанку истории", Твен воспользовался обычным для него художественным приемом: он показал мир средневековья через непосредственное, чистое восприятие человека, который видит этот мир впервые. Приведя двух детей в пестрый лабиринт тюдоровской Англии, он заставил их проделать по нему путешествие и увидеть его во всем "блеске и нищете".

Детское восприятие жизни становится здесь универсальным критерием "человечности" всех нравов и обычаев этого мира, всех его государственных и юридических установлений. Роман Твена - история "глазами ребенка", и именно этим определяется та особая атмосфера простоты, чистоты и трогательной наивности, которая ощущается даже при поверхностном соприкосновении с данным произведением.

Столь необычный характер авторского замысла определил и особенности сюжетного построения "Принца и нищего". Книга колеблется на грани между исторической повестью и сказкой.

"Возможно, что это исторический роман, но возможно- предание, легенда. Пожалуй все это было, а пожалуй и не было, но все же могло быть"... - пишет Твен в предисловии к своему произведению.

"Принц и нищий" - это историческая книга совершенно особого типа. Она резко отличается от других исторических романов XIX века.

По ней нельзя, как по романам Вальтера Скотта, изучать фактическую сторону английской истории. Но зато она с гениальной простотой, ясностью, прозрачностью раскрывает социальный смысл истории, ее этическую, нравственную сущность. Твена интересовали не детали и подробности исторического процесса, а его общее направление, его "философия". И он облек эту "философию" в ту единственную форму, в какой она может быть доступна юному читателю - в форму сказки.

История и сказка сливаются в повествовании Твена так же органично, как в сознании ребенка, в восприятии которого мир прошлого всегда есть "сказочный мир". Сказка входит в роман Твена легко и просто, с необычайной естественностью и непринужденностью, не разрушая его реалистической структуры.

Необычайная история двух мальчиков, поразительно похожих друг на друга и случайно поменявшихся ролями, во многом носит условно сказочный характер. Но этот условный прием нужен Твену лишь для того, чтобы построить реалистическое произведение, обладающее огромной жизненной убедительностью. Развиваясь на совершенно реальном жизненном фоне, "погружаясь в жизнь", сказка растворяется в ней, теряет всякую таинственность, сверхъестественность, свой фантастический колорит. Органически врастая в реалистическую ткань повествования, сказочная мотивировка как бы становится одной из бесконечных житейских случайностей, тем "волшебством" живой жизни, в которых нет ничего мистического и сверхъестественного. Но сказка не исчезает из романа. Она прочно входит в "подтекст" произведения. Ее вещий голос то и дело пробивается сквозь оболочку исторического романа. Она становится невидимым дирижером, под палочку которого разыгрывается драматическая история "Принца и нищего" и во многом определяет расстановку действующих лиц романа и его общую сюжетную конструкцию. Благодаря присутствию этого сказочного начала, события, происходящие в романе, при всей своей исторической конкретности, своей приуроченности к определенной эпохе, времени, месту, приобретают особый "вневременный" характер. Сказочная основа романа подчеркивает его общеисторический философский смысл.

Подчиняя историю сказке, Твен не особенно заботился об исторической достоверности изображаемых событий. Его мало волновало то обстоятельство, что его принц Эдуард VI не был похож на реального исторического носителя этого имени.^*

^* ("Эдуард VI в 1547 г. - в первый же год своего царствования - издает закон, по которому всякий, уклоняющийся от работы, отдается в рабство тому лицу, которое донесет на него, как на праздношатающегося. Хозяин должен кормить своего раба хлебом и водой. .. Он имеет право плетьми и наложением цепей принуждать его ко всякой работе, как бы отвратительна она ни была. Если раб самовольно отлучается на 2 недели, то он осуждается на пожизненное рабство, и на его лоб или щеку кладут клеймо "S"; если он убегает в третий раз, его казнят, как государственного преступника".- К. Маркс. "Капитал", т. 1, Госполитиздат, 1951. Стр. 739.)

В книге английского историка Юма, которая послужила Твену одним из основных источников при создании его романа, он нашел чрезвычайно сочувственную характеристику этого юного короля, умершего в возрасте 16 лет, и сделал ее отправной точкой при создании образа своего героя. Да и не всё ли равно, как зовут его, этого одетого в пурпур ребенка? Как любой волшебный принц из сказки, он может носить любое имя; ведь та идея, которая воплощена в его образе, связана не с одной эпохой, а со всей человеческой историей. Ведь на: всем ее протяжении существовали "принцы" и "нищие", богатые и бедные, рабовладельцы и рабы, угнетатели и угнетенные. Твен создает некую обобщенную картину средневековья. Ее можно уподобить карандашному рисунку, который сходен с оригиналом не столько отдельными, тщательно выписанными деталями, сколько своими контурами, своим общим обликом.

Грязные узкие улички, лондонский мост, по обеим сторонам которого красуются нанизанные на острия головы недавних жертв королевского гнева, дома с окнами из разноцветных стекол, помешанный отшельник, воображающий себя архангелом, пестрые толпы нищих на соборных папертях и площадях, - все эти зарисовки жизни тюдоровской Англии в какой-то степени доносят до читателя атмосферу средневековья.

Ребенок, читающий книгу Твена, несомненно чувствует, что Англия XVI века своими внешними формами отличалась от привычной для него жизненной обстановки.

Но во всех бегло нарисованных сценах средневековья мы не ощущаем нажима авторского карандаша. Твена отнюдь не увлекает проблема создания "местного колорита". Его задача заключается в другом. Глядя на средневековый мир "глазами ребенка", Твен "очеловечивает" и "оживляет" его.

Под оболочкой чуждых архаических законов и обычаев, под "экзотическим" покровом далекого прошлого Твен стремится открыть то человеческое содержание, которое остается постоянным и неизменным для всех эпох человеческой истории. Средневековая Англия для него не страна, населенная редкостными и диковинными ископаемыми, а мир людей с обычными для них чувствами и переживаниями. Они не совершают фантастических подвигов, не предаются возвышенной декламации, а живут обычной "прозаической" жизнью, очень сходной с жизнью людей XIX столетия. В глазах Твена психология человека XVI столетия в своих самых существенных и общих проявлениях мало отличается от психологии современных людей.

В своей повести Твен не стремится создать пресловутый "средневековый колорит" в том понимании, какое обычно придавалось этому слову. Он не любуется средневековыми костюмами, архитектурой, обстановкой, не загромождает своей книги тяжеловесным археологическим реквизитом. Аксессуары средневекового быта не вызывают у Твена никакого благоговения и восторга, не имеют для него самодовлеющей эстетической ценности. В его глазах они не музейные экспонаты, а вещи реального бытового, жизненного назначения.

Те кухонные принадлежности, которые Эдуард VI моет по приказанию фермерши, по всей вероятности чем-то отличались от горшков и кастрюль XIX столетия. Но какое это имеет значение? Разве форма этой кухонной утвари играет хоть какую-нибудь роль в судьбе маленького короля? Разумеется, платье, купленное Гендоном Майлсом для Эдуарда, было сшито и скроено по "средневековому" образцу. Любуясь своей покупкой, Майлс перечисляет составные части этого скромного туалета: "Камзол ничего, недурен... Штаны еще лучше... Башмаки отличные, прочные, крепкие". Да, мальчики XVI века носили камзолы, а не курточки... Но какому, даже самому любознательному, читателю придет в голову интересоваться "фасоном" детской одежды, которую Гендон Майлс так заботливо пытается перешить своими неумелыми мужскими руками? Ведь чувства этого доброго малого, одушевленного благородным желанием помочь бесприютному ребенку, не имеют ничего специфически "средневекового", их мог бы испытать любой человек в любую историческую эпоху...

"Общечеловеческий", внеисторический характер занятия Майлса особенно ощущается потому, что Твен обставляет эту сцену множеством живых юмористических деталей. "Майлс поступал так, как обычно поступают мужчины и по всей вероятности будут поступать до скончания веков: держал неподвижно иголку и старался вдеть нитку в ушко, тогда как женщины поступают как раз наоборот". При этом "нитка скользила мимо иголки то справа, то слева, то складывалась вдвое".

О предметах средневекового обихода Твен обычно говорит в будничной и даже несколько "фамильярной" манере, совершенно уничтожающей всякое представление о необычной, "экзотической" природе этих вещей.

Так, Майлс Гендон появляется перед глазами читателя в традиционном средневековом костюме со всеми классическими его атрибутами - шпагой, шляпой с пером, плащом. Однако все эти "поэтические" принадлежности рыцарского туалета носят на себе явственные следы тех житейских превратностей, каким подвергался их владелец: "Его камзол и штаны были из дорогой материи, но материя выцвела и была протерта до ниток, а золотые галуны плачевно потускнели, брыжи на воротнике были измяты и продраны, широкие поля шляпы опущены книзу; перо на шляпе было сломано, забрызгано грязью и вообще имело изрядно потрепанный вид, не внушавший большого уважения; на боку у незнакомца болталась длинная шпага в заржавленных ножнах".

Эта выразительная картина как бы толкает читателя навстречу "неожиданному" выводу, что и та одежда, которую он привык видеть за витринами музеев, на иллюстрациях учебников истории, так же изнашивалась и рвалась, как прозаические костюмы современных людей. Люди всегда оставались людьми, в каких бы жилищах они ни жили и в какие бы одежды они ни облекались...

Так обстоит дело со средневековым "бытом" в изображении Твена.

Что касается средневековых "нравов", то и в них нет ничего "экзотического", непонятного, "загадочного". Даже самый "экзотический" персонаж романа - безумный отшельник, вообразивший себя архангелом, - в изображении Твена совершенно лишен романтического ореола и всякого оттенка загадочности, таинственности. Его помешательство отнюдь не носит "мистического характера". Он сошел с ума в результате произведенной Генрихом VIII секуляризации церковных земель. Такая прозаическая трактовка образа "архангела" сразу делает его по-человечески понятным и "сокращает" дистанцию между XVI и XIX веками.

Тот полицейский-вымогатель, который, пользуясь обстоятельствами, за бесценок приобретает у бедной женщины принадлежащего ей поросенка несомненно является родным братом полисмена XIX столетия. Его поведение со всей непреложностью доказывает, что нравы блюстителей порядка оставались неизменными на протяжении столетий.

Своеобразие средневековой жизни Твен видит не столько в особенностях материальной культуры прошлого, не в специфике его быта и нравов, сколько в характере ее государственно-правовых отношений.

Средневековые люди - это обыкновенные люди. Но над ними тяготеет система бессмысленных, нелепых установлений, уродующих их душу и омрачающих их жизнь.

Равнодушно опуская "живописные" детали частного быта, Твен в то же время старается быть точным в изображении официально-государственной стороны средневековой жизни. Поэтому он с такой подчеркнутой добросовестностью "цитирует" "труды историков и летописцев", предоставляя им слово каждый раз, когда речь заходит о тонкостях придворного этикета, о сложном ритуале придворных церемоний и пр.

"Очистили место и затем вошли граф и барон, одетые по "турецкому обычаю" в длинные халаты из расшитой шелками парчи, усеянной золотыми блестками; на головах у них были чалмы из малинового бархата, перевитые толстыми золотыми шнурами; у каждого за поясом висело на широкой золотой перевязи по две сабли, именуемые ятаганами. За ними следовали другой граф и другой барон в длинных кафтанах желтого атласа с поперечными белыми полосками, в каждой белой полоске была алая, тоже атласная..." и т. д.

Эти "цитаты", вмонтированные в произведение, по своему тону, звучанию, ритму, по своему стилистическому оформлению резко отличаются от основного текста романа. В них есть торжественная приподнятость и монументальная неподвижность, в целом несвойственная живому, бесхитростному повествованию Твена.

Стилистическая "двуплановость" романа великолепно подчеркивает ту "двойственность" средневековья, которая, по мнению Твена, составляла основной, характерный признак этой эпохи.

Основное противоречие средневекового общества Твен видит в разрыве между "государственной" и "человеческой" сторонами его жизни. Этот конфликт между "государственным" и "человеческим" Твен раскрывает во всех изображаемых им явлениях, подчиняя этому приему и принципы портретной характеристики персонажей романа.

Яркие и необычайные страсти, романтически исключительные характеры, ослепительные красавицы, мрачные злодеи - все это отсутствует в исторической сказке Твена. Великий реалист, ненавидевший "грязный и сентиментальный романтизм", Твен решительно отвергает всякую романтическую условность в изображении человеческих характеров. Он не хочет, подобно Вальтеру Скотту, изображать в своих романах "восковые фигуры, скелеты и призраки". "Невозможно чувствовать интерес к этим бескровным притворствам", - пишет Твен в одном из своих писем.

Врываясь в раззолоченный паноптикум европейского "средневековья", Твен превращает в людей наполняющие его восковые фигуры. Даже те персонажи романа, в которых воплотились враждебные ему политические принципы, в его изображении являются не "монстрами", не чудовищами, а людьми. Их портреты даны в сдержанной, вдумчивой манере, в них нет еще памфлетной резкости будущего сатирического шедевра Твена - "Янки при дворе короля Артура". Однако эта мягкость и сдержанность, характерные для всего романа в целом, отнюдь не уничтожают его критической остроты, напротив, они усиливают его обличительный пафос.

Своеобразие твеновского метода особенно отчетливо проявилось при обрисовке характера Генриха VIII. Портрет этого одутловатого подагрика, озлобленного, капризного, болезненного, недоверчивого, развращенного сознанием беспредельности своей власти, по-своему великолепен. Этот король, которого даже великодушный и гуманный Диккенс называл не иначе, как "чудовищем", в изображении Твена становится, если не человечески-привлекательным, то человечески-понятным. Характер Генриха VIII раскрывается в самом интимном, глубоколичном, "общечеловеческом" аспекте, в его отношении к единственному сыну. Жестокий, грозный самодур предстает в романе Твена в неожиданной для него роли любящего отца. Он умеет быть нежным, ласковым, отечески-снисходительным. Сам безжалостный и беспощадный, он любуется кротостью и добротой своего отпрыска. Озабоченный мнимой болезнью сына, король испытывает вполне понятную тревогу за его будущее. И однако, диалектика этого образа заключается в том, что все естественные, человеческие побуждения приводят Генриха VIII к бесчеловечным поступкам. Свою любовь к сыну он утверждает в той форме, которая является для него единственно возможной и привычной: в форме насилия и издевательства над другими людьми. Отцовские чувства Генриха VIII делают короля еще более жестоким и беспощадным по отношению к его подданным. Чувствуя приближение своего смертного часа, он хочет закрепить за принцем Уэльским наследственные права и поэтому с пеной у рта требует немедленной казни герцога Норфольского, ибо этот злополучный вельможа, как кажется королю, стоит между Эдуардом и английской короной.

Слова нежности, обращенные к сыну, и свирепые угрозы по адресу герцога Норфольского одновременно слетают с уст английского короля. Выходя из королевской опочивальни, Том с ужасом видит, как "впереди его летит отрубленная голова герцога Норфольского".

Художественная сила этой замечательной сцены заключается в том, что в ней разоблачаются не только личные пороки Генриха VIII, но и самая природа королевской власти.

Отцовские чувства и стремления Генриха VIII еще больше подчеркивают "противоестественность" его общественного положения, извращенность того порядка вещей, при котором жизни и судьбы миллионов людей зависят от прихоти одного человека. Средневековый мир извращен в самой своей основе, и самым гнусным и "противоестественным" его качеством является разделение на рабов и господ, на "принцев" и "нищих". В этом гневном протесте против любых форм социального неравенства заключалась великая сила книги Твена, ее огромная жизненная актуальность в условиях Америки и Европы конца XIX века. По своему внутреннему смыслу сказка Твена имела столь же близкое отношение как к прошлому, так и к настоящему, как к Европе, так и к Америке. На данном этапе своего творчества Твен, быть может, еще полностью не отдавал себе в этом отчета. Но, как это часто бывает с произведениями великих писателей, объективный смысл романа далеко выходит за рамки авторского замысла. Хотел этого Твен или нет, но объективно его роман отразил не только противоречия средневекового мира, но и противоречия любого классового государства, основой которого являются отношения господства и подчинения.

В бесхитростной и наивной "транскрипции" детской сказки Твен утверждает один из величайших принципов своего демократического credo: принцип социального равенства людей. В просветительски четкой форме великий американский писатель говорит о том, что люди не родятся королями и нищими, что они становятся ими. Сообщая этой мысли предельную, почти наглядную выразительность, он ставит перед глазами читателя двух "одинаковых" мальчиков. Сходство, существующее между Томом Кенти и Эдуардом Тюдором, является не только внешним. Эти дети во многом "одинаковы" и по своей психологии. Уже первая встреча двух героев романа говорит об известной общности их вкусов и жизненных интересов. Принцу Эдуарду, родившемуся в королевском дворце, царящие в нем нравы и обычаи не кажутся столь дикими и необычными, как маленькому нищему; но, тем не менее, и он смутно тяготится этикетом и ему, как любому ребенку, хотелось бы поиграть и побегать, уйти из-под докучного надзора старших. С завистью он слушает рассказы Тома Кенти о привольной жизни маленьких обитателей Двора Отбросов, о их купаньях, играх, пирожках из грязи, изредка прерывая своего собеседника выразительными репликами: "Это и мне пришлось бы по вкусу, этого и я бы хотел". Замечательная сцена переодевания с огромной убедительностью показывает иллюзорный, призрачный характер всех сословных различий.

Титулы и ранги - это лишь "одежда", которую можно снять и надеть, нечто внешнее, условное. "Если бы мы вышли нагишом, нас не отличили бы друг от друга", - говорит Тому принц Уэльский. Маленький король, лишенный внешних атрибутов своего королевского величия, становится тем, что он есть на деле: слабым ребенком, над которым могут безнаказанно издеваться все окружающие люди.

Какими странными и нелепыми кажутся титулы "король" и "принц", когда их носителем становится маленький бродяжка, одетый в "развевающиеся лохмотья", слабый, беззащитный - предмет насмешек и издевательств окружающей его толпы.

"Король царства снов и теней",- так называет Майлс Гендон Эдуарда VI. И, конечно, для Твена здесь дело не в том, что династические притязания злополучного монарха отвергаются и осмеиваются окружающими его людьми, а в том, что королевская власть "призрачна" по самой своей природе, что созданные людьми нормы сословной этики и морали являются "выдуманными", "иллюзорными". Эту мысль Твен варьирует на все лады, она проникает во все "закоулки" романа, приобретая то скорбное, то трагическое, то юмористическое воплощение. Самый возраст его юных героев является предпосылкой "человечности" их чувств и стремлений. Их души еще не развращены окружающей их общественной средой. Именно поэтому принц и нищий могут найти общий язык, несмотря на разделяющую их пропасть сословного неравенства. Именно поэтому маленький принц является единственным представителем привилегированной части общества, способным почувствовать сострадание к своему нищему сверстнику. Для ребенка короли, герцоги, принцы и нищие еще не перестали быть людьми. Поэтому и Эдуард Тюдор и Том Кенти - каждый по-своему - остро ощущает бессмысленность и бесчеловечность тех форм жизни, которые представляются неизбежными, необходимыми окружающим их взрослым людям...

Какими бессмысленными, ненужными кажутся Тому Кенти все тонкости дворцового этикета! С какой остротой он, наивный, неиспорченный ребенок, пришедший из народной среды, ощущает искусственность всего дворцового быта, условность и нелепость освященных веками традиций. Подавленный дворцовым ритуалом, он ведет себя так, как должен вести себя живой и нормальный человек, попавший в выдуманный мир, где естественный строй человеческой жизни подменен искусственным порядком, на поддержание которого уходят все силы участников этого нелепого маскарада. Королевский дворец кажется ему тюрьмой, и он искренно жалеет об утраченной свободе, проклиная раззолоченную клетку, куда привела его судьба. "Чем прогневал я господа бога, что он отнял у меня солнечный свет, свежий воздух, поля и луга и запер меня в эту темницу?"

Все описания придворной жизни в романе Твена исполнены скрытой иронии. В характерной для него "невозмутимой" манере писатель раскрывает внутренний комизм всех обычных для этого мира традиционных правил этикета, когда десятки людей помогают одному человеку надевать чулки, когда самые обыкновенные человеческие действия, например, процесс поглощения пищи, превращаются в парадное зрелище, к которому приковываются десятки и сотни благоговейных взоров.

Маленькому нищему, не посвященному во все тонкости дворцового этикета, трудно представить себе, что на свете существуют такие должности и обязанности, как должность главного хранителя королевских чулок, наследственного подвязывателя салфетки, мальчика для порки и т. д. Необычайно выразительной является трагикомическая ситуация, в которую попадает Том Кенти в связи с тем, что у него во время парадного обеда "зачесался нос, а наследственного чесальщика носа не оказалось".

"Главного церемониймейстера не было, и никто не дерзал пуститься в плавание по этому неведомому морю, никто не отваживался разрешать на свой риск столь серьезную проблему". Этот юмористический эпизод с огромной убедительностью доказывает, что весь строй придворной жизни находится в вопиющем противоречии с самыми простыми и естественными побуждениями человека, что "природа" не может пробиться сквозь преграды придворного этикета.

Как и всегда у Твена, вторжение здравого смысла в мир нелепых искусственных отношений производит глубоко-комическое впечатление. Здравый смысл входит в королевский дворец в лице маленького нищего, и все его наивные, бесхитростные суждения вносят в роман Твена стихию сдержанного тонкого юмора. Правда, Том Кенти, в той же мере как и окружающие его вельможи, является сыном своего времени. Как и они, он заражен всеми свойственными его эпохе предрассудками и суевериями. Он также, как и милорд Сен Джон и герцог Гертфорд, верит в существование ведьм, он глубоко убежден, что, сняв чулки, ведьма может вызвать бурю. Но при всем том преимущество маленького нищего перед придворным обществом заключается в простоте и естественности его мировосприятия, в трезвости и непредубежденности его взглядов на жизнь, в его простонародном здравом смысле. Именно с этих позиций он пытается "править" английским королевством, и его наивные попытки повергают окружающих в неописуемое смущение. Так, стремясь сократить огромные расходы по содержанию королевского двора, Том предлагает своему штату переехать в маленький домишко "насупротив Билинсгейта". Нисколько не сомневаясь, что такая перемена благотворно отразится на всем характере государственной жизни, он аргументирует свое предложение следующим образом: "Ясно, что этак мы разоримся к чертям. Нам следует снять домик поменьше и распустить большинство наших слуг, которые все равно ни на что не годны, только болтаются под ногами и покрывают нашу душу позором, оказывая нам такие услуги, какие нужны разве что кукле, не имеющей ни рассудка, ни рук, чтобы самой справиться со своими делами".

Когда несчастный человек, которому предстоит быть заживо сваренным в кипящем масле, в отчаянии бросается к ногам "короля" - Тома, Том содрогается от ужаса и жалости, между тем как чопорные вельможи, затянутые в шелк и бархат, выслушивают рассказ осужденного с равнодушием людей, уже давно потерявших способность сочувствовать чужому горю. Быть может, некоторые из них по природе и не злы, как герцог Гертфорд, которому не чужды некоторые гуманные стремления. Но, отделенные глухой стеной от жизни народа, могучего источника добра и справедливости, они давно утратили естественное восприятие вещей, давно перестали отличать добро от зла... В бездушном мире раззолоченной лжи нет места живым человеческим чувствам... Из всех обитателей королевского дворца лишь один принц Уэльский, десятилетний ребенок, по самим особенностям своего возраста еще способен на великодушные порывы.

Уродливое дворцовое воспитание сделало его капризным, избалованным, своевольным, но оно еще не убило в нем живую душу, не заглушило его человеческих чувств. И именно поэтому Твен заставляет его спуститься с высоты королевского трона в мрачную бездну народного горя и на себе самом испытать бесчеловечность законов, созданных его предками. Грубый пинок часового выталкивает Эдуарда Тюдора в огромный, чужой, незнакомый ему мир, и хрупкий ребенок, выросший в дворцовой темнице, сталкивается с суровой правдой жизни.

И в то время как Том Кенти, сидя на королевском престоле, пытается смягчить чудовищную жестокость существующей законодательной системы, маленький принц, бродя по пыльным дорогам Англии, знакомится с ее практическими следствиями: с голодом, холодом" нищетой и страданиями. Сцены, изображающие дворцовый быт, последовательно чередуются с картинами безотрадной жизни народа. В стремительном темпе они следуют друг за другом. Два мира, существующие внутри Англии XVI века, одновременно отражаются в "двух зеркалах"... Благодаря этому композиционному приему, читатель с особой остротой чувствует всю глубину социальных контрастов "расколотого надвое" средневекового мира.

Перед детским взором принца Уэльского проходят страшные картины народного горя...

Стихия невежества, темноты, грубости бушует за раззолоченным фасадом тюдоровской Англии. Народная жизнь сначала поворачивается к принцу своей самой неприглядной стороной: нищие, бродяги, воры и бандиты, грубый негодяй Джон Кенти, его вечно пьяная старуха-мать выходят навстречу маленькому наследнику английского престола, впервые столкнувшемуся вплотную с жизнью своих "верноподданных".

И не сразу, а постепенно, в процессе своего вынужденного сближения с народной средой, принц начинает смутно понимать, что ответственность за эту грубость нравов, за это невежество, пьянство целиком ложится на те социальные условия, в которых живет его "добрый народ".

Жестокость и несправедливость царят в королевстве Тюдоров, и это царство несправедливости поддерживается и охраняется "священными" и "незыблемыми" законами Англии.

Приемы Твена остаются неизменными на протяжении всего романа. Твен "оживляет" архаическую летопись средневековья. Средневековый кодекс уголовных законов со всеми его пытками и казнями перестает быть достоянием профессоров истории и уголовного права. Он наполняется живым человеческим содержанием, обрастает множеством необычайно живых подробностей. У добрых женщин-анабаптисток, которых слуги английского правосудия с варварской жестокостью сжигают на костре, оказываются две молоденькие дочери. Матери погибают на их глазах, и страшная сцена от этого становится вдвойне выразительней.

Английское правосудие бесчеловечно. Оно обрекает на чудовищные страдания ни в чем неповинного человека только по одному подозрению в убийстве. Оно приговаривает к смерти женщину и девятилетнего ребенка за то, что они, "сняв чулки, вызвали бурю". Оно посылает на виселицу карманного воришку, проступок которого вызван голодом. Глубокого трагизма исполнена история Иокеля, чью мать сожгли по обвинению в колдовстве, чьи жена и дети умерли от голода, а сам он был продан в рабство. Обездоленный, изувеченный, нищий, голодный, он являет собою живое олицетворение жестокости и несправедливости бесчеловечных законов Англии. "Я опять принялся просить милостыню, и вот обрубок другого уха, чтобы я не забывал об английском законе, но всё же я продолжал просить, и, наконец, меня продали в рабство".

Во всех этих мрачных и жестоких эпизодах Твен, как и в сценах, изображающих придворную жизнь, делает детское сознание тем пробным камнем, на котором измеряется "бесчеловечная жестокость законов". Принц Уэльский - ребенок и поэтому его реакция на все, что происходит с ним и вокруг него, является столь же естественной и непосредственной, как восприятие Томом Кенти нелепости придворного ритуала.

Эдуард Тюдор, чьи предки создали страшную систему казней и пыток, проявляет живое человеческое участие к замученным и затравленным жертвам королевского правосудия. Когда на его глазах сжигают двух анабаптисток, он ведет себя так, как должен вести себя в этих трагических обстоятельствах любой неиспорченный человек: он страдает, негодует, горько плачет. "Лучше бы. мне ослепнуть, чем видеть этот ужас!" - говорит он. В его душе происходит сложный процесс. Он смутно чувствует, что в мире "призрачных", поддельных, "иллюзорных" ценностей есть только одна настоящая, подлинная ценность - человек, и она ежеминутно приносится в жертву ложным кумирам и нелепым фетишам.

И все же подлинную человеческую теплоту, бескорыстное участие, доброту и сострадание он находит именно здесь, в этом мире нищеты и страдания... Роман Твена, рисующий страшные условия жизни народа - это не "филантропическая" книга, взывающая о сострадании и милосердии к униженным и обездоленным, а произведение, пронизанное горячей любовью к народу, верой в его моральные и нравственные силы.

Несчастные анабаптистки, осужденные на страшную смерть, находят в себе душевные силы, чтобы приласкать и подбодрить одинокого, беспомощного мальчика.

Простая фермерша, движимая состраданием к голодному ребенку, дает ему место за своим скромным столом.

Откуда-то из бездонной глубины народного моря неисповедимыми путями приходит к Эдуарду его защитник и покровитель - Гендон Майлс. Все эти люди видят в маленьком оборвыше не "помазанника божьего", а бесприютного ребенка и, помогая ему, они действуют совершенно бескорыстно. Когда Майлс, заступаясь за принца, подставляет свою спину под палочные удары, он совершает не верноподданнический подвиг, а акт сострадания и великодушия, и именно поэтому в его поступке больше истинного благородства, чем во всех воспетых поэтами и историками деяниях министров и государей.

Узнав в английском короле опекаемого им маленького бродягу, Гендон меньше всего думает о тех выгодах и преимуществах, которые это необычайное происшествие повлечет за собою лично для него. Не придавая никакого значения своим самоотверженным и великодушным поступкам, он не ждет за них никакой награды. Ему лишь стыдно, что он вздумал "хвастаться" перед английским королем своими поместьями и богатствами, пытался "удивить" его своими семьюдесятью комнатами и двадцатью семью слугами. Не случайно этому простому и добродушному человеку Твен в своем романе отводит такую важную роль: в нем воплотились лучшие черты народной психологии - скромность, бескорыстие, великодушие. То чувство участия, которое Гендон испытывает к затравленному маленькому принцу, носит чрезвычайно естественный характер. Угнетённому и обиженному может помочь только такой же угнетенный и обиженный, как он сам.

Деклассированный потомок рыцарского рода, приобщившийся ко всем горестям и невзгодам народной жизни, полусолдат, полубродяга, Майлс Гендон больше связан с миром обездоленных и угнетенных, чем с привилегированными классами общества, к которым он принадлежит по своему происхождению. Недаром родные и близкие отвергают его, отказываясь признать в этом обтрепанном, помятом жизнью неудачнике законного наследника рыцарского поместья. Вся история Гендона, которого негодяй брат лишает всего, что принадлежит ему по праву - имени, состояния и любимой женщины - по своему внутреннему смыслу глубоко соответствует всей логике жизни окружающего его общества. Она еще раз подчеркивает глубокую извращенность отношений, господствующих и в королевских палатах, и в нищенской лачуге, и в рыцарском замке. В биографии Гендона нет ничего волшебного и необычайного. А между тем именно он играет роль доброго волшебника в мудрой и человечной сказке Твена. Именно в тех эпизодах, героем которых является Майлс Гендон, ощущается невидимое присутствие сказки. Появление Майлса Гендона, который, как и все добрые волшебники и феи, обычно приходит на помощь герою в самых критических моментах жизни и всегда успевает отвести дамоклов меч за мгновение до того, как он должен упасть, - не является чистой случайностью. В нем есть какая-то внутренняя необходимость и неизбежность. Ведь и сам маленький принц всегда убежден в том, что Майлс должен прийти ему на помощь: "Ты долго медлил, сэр Гендон, но наконец-то ты пришел!"

Вмешательство Гендона в судьбу принца воспринимается как осуществление некоей закономерности, способствующей победе добрых и справедливых начал жизни.

Осторожная и приглушенная поступь сказки особенно ясно слышится в финальных сценах романа, где Эдуард Тюдор, добившийся признания своих прав, восходит на трон своих предков. Эта сцена, разумеется, должна изображать не торжество монархического принципа, а апофеоз справедливости. Книга Твена кончается так, как должна окончиться всякая сказка - неизбежным поражением злых сил и победой добра.

"Человечность" - это и есть для Твена творческое начало истории, затоптанное, униженное, поруганное и все-таки единственно живое, бессмертное и настоящее. Как и в "Томе Сойере", источником "чудесного" в жизни является человек; сказочный мотив повествования в "Принце и нищем", как и в предшествующем произведении Твена, рождается из глубокой веры писателя в силы и возможности людей. Но в его новом произведении этот гуманистический мотив получает дальнейшее развитие и четкое социальное содержание. Люди, в которых верит Твен, которых он чтит и любит - это простые люди, люди из народа. Представление об их огромных нравственных силах, об их душевном величии является основой гуманистической философии Твена. В народной жизни и психологии он находит могучий источник человечности, добра и справедливости. В настойчивой пропаганде этой великой и светлой мысли заключается одна из главных педагогических заслуг автора "Принца и нищего".

Книга Твена - это своеобразный "роман воспитания". Писатель раскрывает в ней сложный процесс становления человека, внутренний мир которого формируется под влиянием условий общественной среды. В сознании его маленьких героев происходят сдвиги и перемены; каждый из них, попав в необычные для него жизненные условия, преображается не только внешне, но и внутренне. Сама жизнь выступает в роли их учителя, и из уроков, преподанных ею, они извлекают соответствующие моральные и практические выводы. Дорогой ценой принцу и нищему приходится оплачивать приобретаемый ими жизненный опыт; при этом оба они оказываются в трагическом положении: если на долю принца Эдуарда выпадают жестокие физические истязания, то маленький нищий подвергается опасности искалечить свою душу.

Тома Кенти несколько развращает сознание своего могущества. Постепенно он становится королем не только по своему внешнему виду, но и по психологии. "Бедный, запачканный сажей котенок постепенно привык к пышному чердаку, на который он попал". Усваивая королевские замашки, Том привыкает повелевать и уже находит в этом своеобразное удовольствие. Начиная ощущать преимущества своего положения, он приходит к выводу, что, "по правде говоря, быть королем не так уж и плохо. Тяготы этого звания нередко возмещаются -разными выгодами". Процесс постепенного усвоения норм придворной жизни является процессом известной моральной деградации Тома Кенти. Он близок к тому, чтобы отказаться от самых святых воспоминаний своего недавнего прошлого. Когда во время коронации его мать в своих жалких лохмотьях приближается к нему со словами любви и нежности, с уст Тома едва не срывается жестокий возглас: "Женщина, я не знаю тебя!" Отрекаясь от матери, он как бы отрекается от самого себя, от всего, что было в нем хорошего и светлого. Правда, подойдя к самому краю этой пропасти, Том сумел удержаться от падения. Его царствование заканчивается до того, как завершается процесс его "воспитания". Его здоровая природа - природа человека из народа - сопротивляется пагубному влиянию окружающей его обстановки. Но, независимо от этого, история маленького нищего красноречиво показывает, что в самом образе жизни привилегированных классов общества скрывается тлетворное деморализующее начало.

Народная среда оказывается мощным педагогическим фактором, под воздействием которого английский король приобретает качества, необычайно ценные для правителя. Этот маленький "король Лир", выброшенный прихотью судьбы из царства раззолоченной лжи в бушующее море народных страданий, из короля становится человеком и только поэтому он может стать добрым и справедливым государем. В ходе сюжетного развития романа раскрывается одна из его центральных мыслей, с предельной ясностью выраженная самим автором: "Королям следовало бы время от времени самим испытывать на себе свои законы и учиться милосердию".

"Моя идея, - писал Твен в одном из своих писем, - показать смысл чрезмерной жестокости законов тех дней, заставив самого короля испытать некоторые из них и дав ему возможность видеть, как эти законы применяются но отношения к другим - все это должно объяснить некоторую мягкость, которая отличала царствование Эдуарда VI от тех, кто ему предшествовал на троне и последовал за ним".

Впрочем, Твен не переоценивал исторических последствий этого педагогического эксперимента: при всем своем милосердии Эдуард VI не может изменить коренных основ государственной жизни, его добрые поступки лишь смягчают, но не уничтожают "суровую жестокость законов". Историзм мышления Твена проявился в том, что он не ставил существования той или иной системы в зависимость от доброй или злой воли одного лица. Великий американский писатель, глубоко воспринявший опыт о недавней революции, хорошо понимал, что самый лучший монарх бессилен изменить систему существующих общественных отношений. В своем романе он хочет остаться верным правде истории. Он не знает путей ее грядущего развития, не знает подлинных средств преодоления "жестокой суровости законов". Поэтому суровой правде истории во всей ее безотрадной жестокости он может противопоставить только правду "сказки", основанную на глубокой вере в человека, вере в нравственную силу народных масс. Это гуманистическое credo он сделал своей опорной точкой в борьбе со всем деспотизмом и произволом настоящего и прошлого. Именно поэтому его историческая сказка стала одной из самых светлых и человечных книг мировой литературы.

Трудно переоценить значение этой книги и в истории детской литературы.

Марк Твен создал произведение не только огромного художественного обаяния, но и большой познавательной ценности. Миллионы читателей почерпнули свои первые представления об истории из этой книги, она впервые раскрыла перед ними необъятный мир исторического прошлого и стала их путеводителем по этому миру. Как и другие детские книги Твена, она была предназначена для "юных читателей всех возрастов"... Однако, создавая "Принца и нищего", Твен особенно заботился о том, чтобы его произведение было доступно читателям-детям. Писатель "пробовал" его на своих собственных детях. В процессе создания книги он читал ее своим дочерям и вносил в нее коррективы соответственно с реакцией слушателей.

Уже с самого момента своего появления историческая сказка Твена покорила сердца читателей-детей. Она приобрела не только литературную, но и сценическую популярность: вскоре после своего выхода в свет "Принц и нищий" был инсценирован и имел огромный успех у юных зрителей. Недаром знаменитая американская писательница Бичер-Стоу утверждала, что "Принц и нищий" - это "лучшая книга для юношества из всех когда-либо написанных".

В мировоззренческой эволюции Твена книга "Принц и нищий" представляет чрезвычайно важное звено. Здесь впервые Твен с полной ясностью выразил ту мысль, к которой он приближался уже в своих предшествующих произведениях. Глядя на европейскую историю "глазами ребенка", он раскрыл ее глубоко трагическую основу: в мире прошлого он обнаружил "два мира" - угнетателей и угнетенных, "рабов" и "рабовладельцев".

Эту философию истории он в дальнейшем распространил не только на прошлое, но и на настоящее, не только на Европу, но и на Америку... Решительным шагом в этом направлении явилась его книга "Приключения Гекльберри Финна".